Anastasia

Lorsque j’appuie sur play et que la lumière écranique vient projeter sur mon visage adulte les images d'Anastasia, dessin animé de Don Bluth et Gary Goldman sorti en 1997 alors que j'avais quatre ans, brusquement, et pourtant avec une douceur infinie, se jette dans mes pupilles dilatées par l'obscurité de la chambre le souvenir des cheveux roux et des pupilles bleu pâle d'Anastasia, dernière enfant de Nicolas II et grande-duchesse des Romanov, souvenir emportant avec lui une longue traîne scintillante — le baroque élisabéthain du palais des Tsars, puis, surtout, la figure de l'aïeule douairière qui, assise sur son trône, auréolée d'une sagesse liliale, tend à la fille de son fils la boîte à musique dont la magnificence, plus que toute autre image, me fait comme un choc quand elle surgit : sa rondeur la fait ressembler à une petite planète, sur sa couleur or sont peintes des rosaces incrustées de perles nacrées, et, lorsqu'Anastasia soulève le couvercle, le cygne gravé à l'intérieur déploie ses ailes en même temps que les figurines du couple impérial apparaissent, dansant et tournant à l'infini au rythme de la ritournelle de la mémoire perdue. 

C'est ensuite la peau émaciée, le visage anguleux, le corps décharné de Rasputin : à l'aide de son sceptre en forme de croix reliquaire lançant des flammes verdâtres, il déclenche la révolution de 1917 qui fait chuter le pouvoir tsariste et marque le début de la quête. Anastasia entend les bolcheviks fusiller sa famille au moment où elle s'enfuit. Sa grand-mère parvient à sauter dans un wagon mais Anastasia chute lorsque la locomotive démarre, avant de perdre connaissance sur le quai tandis que la machine à vapeur emporte l'héritage.

Un ellipse de dix années semblable à un long sommeil est contractée en un cut. Aux tenues fastueuses et élégantes de la noblesse, aux couleurs chaudes et opulentes du palais familial, aux canaux gelés et aux traîneaux d'un Saint-Pétersbourg féerique succèdent à l’écran les cols gris et l'austérité militaire des bolcheviks, les rues sombres et sales où traîne la rumeur du peuple en guenilles qui meurt de froid, de faim et d’ennui. Discrètement, le dessin animé montre le passage d’un univers domestique et symbolique à une modernité anonyme et fonctionnelle où les rapports sociaux sont abstraits dans le cadre de l’industrialisation et de la bureaucratisation, comme si la magie avait été renversée en même temps que le pouvoir du sang et la propriété de l'intime, la destruction de la cellule familiale étant aussi celle de la maison de Dieu. L'idéologie bolchévique met en effet l'accent sur la modernisation d'une Russie majoritairement rurale et sur la promotion de l'athéisme scientifique, l'industrie étant valorisée comme moteur du progrès et base du socialisme, et l'Église orthodoxe étant assimilée au régime des Tsars. Les biens ecclésiastiques sont nationalisés, les palais comme les cathédrales muséifiés, objectifiés derrière la vitre du temps. Et ce qui est volé par le peuple, c'est aussi la mémoire d'Anastasia, comme si, toutes les architectures de la croyance s'étant effondrées, elle évoluait au milieu des décombres dans un présent stérile. Prolétarisée et amnésique, l’héroïne ne trouvera son salut qu'en remontant le gouffre de l'oubli, autrement dit en redécouvrant son identité de classe supérieure. La politique de la mémoire a des vertus salvifiques.

Devenue jeune femme porteuse d’un traumatisme, Anastasia a tout oublié de ses origines. Mais lorsqu'elle quitte l’orphelinat sous la neige tombante et contemple depuis une colline la ville se déployer, les avenues rectilignes et les quais de pierre bordant la Neva, les ponts arqués et les balcons en fer forgé, les dômes bulbeux des cathédrales qui ressemblent à des oignons décorés de feuilles d’or, d’étoiles et de couleurs vives, et qui cachent le mausolée des ducs, c’est toute une fantaisie liée à la lumière, à l’eau et au givre qui vient dans les yeux de l’enfant spectateur et dans ceux de l’héroïne qui, elle, croit ne rien connaître de son enfance. Mais les princesses qui s’ignorent sont des princesses tout de même et son corps, lui, se souvient, porté par le souffle de son passé exceptionnel qui est à la fois son destin. Anastasia est donc capable de courber le temps, lors même que les masses sont ballotées par l’Histoire, qui avance inexorablement telle la locomotive. Ainsi, quand l'héroïne revient clandestinement dans la salle de bal du palais dont les lustres en cristal ne brillent plus et qu'elle se met à fredonner la ritournelle de la boîte à musique, les fantômes de la cour royale, appelés par son chant, surgissent des immenses fresques endormies et des verrières éteintes pour danser entre les colonnes et les moulures dans leurs robes brillantes.

Me revient la scène du bal dans Le Guépard, œuvre d'une toute autre dimension mais qui aborde elle aussi le déclin d'un ordre, et dans laquelle également tournoient, lors d'une lente danse, les fantômes de l'aristocratie déchue. Dans Le Guépard, toute la noblesse sicilienne apparaît comme déjà fantomatique : Don Fabrizio incarne une classe sociale en voie de disparition, un vivant déjà mort ; son monde de prestige déclassé économiquement subsiste à la manière d'une trace sans avenir. « Il faut que tout change pour que rien ne change » : le Risorgimento est réel, mais il sert à maintenir sous une autre forme les structures de pouvoir. La modernité politique est hantée par l'ancien régime, les élites se transforment sans disparaître. Dans le film de Visconti comme dans le dessin animé de mon enfance, la mélancolie est une conscience spectrale du monde. Conscience contemplative du déclin de l’aura chez Don Fabrizio ; mémoire lacunaire fantasmatique et quête de soi chez Anastasia… L'image dialectique du passé surgit dans le présent construit sur des ruines. Mais là où chez Benjamin la remémoration messianique est celle de la tradition des opprimés venue tout droit des limbes pour foudroyer le cortège des vainqueurs et interrompre le temps vide, linéaire, infiniment dupliqué du progrès, dans Anastasia c'est l'Octobre rouge qui désenchante la religiosité de l’Empire.

La révolution est dépeinte comme un maléfice, la lutte des classes comme un acte isolé de sorcellerie vengeresse. Aucune structure socioéconomique et aucune cause matérielle ne sont montrées ; le prolétariat et la paysannerie disparaissent. La romantisation de la monarchie s'accompagne d'une diabolisation de la révolution et d'une criminalisation du communisme. Mais cette diabolisation incarnée de manière littérale par l'occultisme de Rasputin conduit paradoxalement à un assèchement mécaniste du monde. La chute du régime tsariste est donc assimilée au passage de la qualité à la quantité, de la transcendance à l'immanence, à la perte de la splendeur et du sacré. Six ans après la chute de l'URSS, cinq ans après la parution de La Fin de l'histoire de Fukuyama et un an après l'essai de Huntington, 20th Century Fox, figure de proue du soft power et de l'économie de marché étasunienne, produit des œuvres qui décrivent en creux le marxisme-léninisme comme un cauchemar gothique — rien de surprenant, mais pourquoi la bourgeoisie néolibérale se servirait-elle de son monopole pour critiquer la modernité, c'est-à-dire ses propres conditions de possibilité ? Certes, l'Empire ingère ses contradictions pour mieux les dissoudre et fantasme toujours des empires antérieurs, qui demeurent semblables dans leur fonction d'accaparement. Mais, plus profondément, je crois que ce qui permet ce conservatisme d'allure paradoxale, ce détournement de la mélancolie par le capital, c'est justement la face positiviste, évolutionniste, téléologique d'un certain marxisme qui a vu dans la raison séculière et les sciences naturelles une marche inéluctable vers l'émancipation et qui a cru bon réduire la vie à l'os en aspirant son âme. Là où le matérialisme historique mal digéré rejoint l'idéalisme néoplatonicien, c'est peut-être dans cette manière réaliste de vouloir à tout prix débusquer une structure de vérité, qu'elle soit osseuse ou éthérée, engrenage ou esprit, derrière la chair du corps, ce qui aboutit à une anti-esthétique, à un réel décharné que les clergés fascistes et la finance pourront à leur guise habiller d'affects. Avec l'automatisation et le travail à la chaîne, la manufacture et l'artisanat perdent leur aspect somptuaire et glissent vers l'utilitarisme et le fonctionnalisme ; c'est alors que, dans les milieux bourgeois, pour se substituer à la mort de Dieu, apparaît l'artiste créateur et signataire, et que, parallèlement, continue de se développer la culture de masse. Le marché s'empare de la question du beau, face ostentatoire de la question religieuse. Ce transfert d'impérialité sous forme de nostalgie lyrique fonctionne donc à la fois comme une sécularisation et une privatisation du merveilleux — qui est aussi une confiscation du superflu ou de la parure, finalement de la richesse symbolique, la foi étant une manière de vêtir le monde. L'inversion idéologique et esthétique de la structure du désenchantement est frappante dans le dessin animé : l’ancien régime est assimilé à l’aura du culte, du conte, et la révolution au devenir-profane du monde ; le progrès social est recodé narrativement en épure froide et sèche, qui est pourtant l’apanage du technocapitalisme — dont les usines ont paradoxalement nourri la constitution des soviets et, partant, la tentative de conquête des moyens de production. Ainsi, la spectralité dans Anastasia permet d’allier le capitalisme industriel et l'adoration de l'origine.

Mon enfance aurait-elle été envoûtée par le pouvoir ? Peut-être que tous les enchantements sont des ruses du pouvoir. Se mêlent pourtant en moi deux formes conflictuelles ou concurrentielles de mémoire qui auraient dû s'annuler : celle, antédiluvienne et prélogique, sensorielle et mystique, phénoménale et organique des images d'enfance, laquelle, en dormance pendant de longues années, n'a en fait jamais disparu et remonte à la surface de la rétine et au creux du ventre comme un kaléidoscope de fragments enfouis ; et celle, rationnelle et politique, livresque et structurale, collective et objective de l'histoire des événements, de l'analyse du discours, qui plonge sous l'opacité de la première pour en exhumer et en saper les fondations. La première ressemble à l'amnésie brisée d'Anastasia lorsqu'elle redécouvre le Saint-Pétersbourg et la salle du bal ; la seconde détruit l'énigme de la première en la résolvant, en la dénudant. Et cette théorisation critique, ce dépouillement de la mémoire par une autre mémoire qui s'opère en moi semble étrangement mimer le désenchantement révolutionnaire, l'ascétisme bolchévique illustré dans le dessin animé. Il y a du logos dans le secret et ma rationalité d'adulte arrache le voile de ce secret comme on déjoue une ruse. Pourtant une part de l'énigme ne meurt pas et, dans le coeur opaque et machinique des images usinées par mon corps qui se souvient, la sentimentalité d'Anastia me fait rencontrer l'enfant que j'étais.

Subsiste peut-être dans toute mémoire un souffle qui ne peut être capturé, une ombre que rien n'éclaire, fût-ce inscrit et cadré dans le produit de l'ennemi. Finalement dans l'objet technique transite la mémoire, le fonds irrésolu de la mémoire. Faire sien, c'est faire autrement, et le discours qui préside aux images est dépassé par les images elles-mêmes, lesquelles, une fois incorporées, creusent des tunnels si profonds, des voies si telluriques que rien ne peut les atteindre ou qu'au contraire tout les brouille. Bien sûr notre imaginaire roule sur les rails du consumérisme, mais n'existe-t-il pas un matériau brut et intime dans le corps de la mémoire que l'analyse matérialiste ne parvient pas à raffiner, que le pouvoir ne parvient pas à pomper entièrement ? La déconstruction de mon regard d'aujourd'hui ne désenchante pas mon regard d'alors, comme si se rejouait dans un seul régime scopique le mariage tumultueux entre foi et matière. Il y a un saisissement, une beauté qui reste, et cette beauté n’est pas qu’une ruse, car l'enfant fait avec les ingrédients imposés une cuisine unique dans la marmite de son œil. L'artéfact lui-même expire une magie qui me hante et je crois que cette hantise ne peut être réduite à l'instrument du maléfice ou à la fabrique de l'illusion, mais peut au contraire servir d'énergie critique latente ou d'archive de significations. Puisque le souffle de notre mémoire s'incarne bien souvent dans des fondations, nous confondons ce qui nous traverse avec ce qui nous fonde, le souffle qui nous anime avec la racine qui nous ancre. Ce que je recherche, c’est à dépasser la confusion entre l'énergie et l'origine et à relier l'automate et l'ange pour être juste avec mon enfance, à la fois absente et présente à moi, et récupérer le corps esthétique de ma mémoire.