Le village

J’allais le plus souvent jouer chez Téo, de l’autre côté du pont, dans le centre du village. Je me souviens traverser la rivière, puis monter au cinquième et dernier étage de sa maison verticale. Il fallait grimper à quatre pattes un vieil escalier en colimaçon dont le bois craquait pour arriver jusqu'à sa chambre, vaste grenier secret surmonté de vieilles poutres, antre chaleureux qui regorgeait de figurines et de bandes dessinées. Isolés de la terre ferme, nous étions dans cette chambre comme dans une cabane au sommet de l'arbre familial. Quelle tristesse lorsque la voix des parents nous appelait depuis le pied des escaliers alors qu'on était en train de construire une cime pour notre enfance. On aurait voulu maintenir l'illusion, la maintenir pour toute la vie peut-être, jusqu'à ce que le monde à part devienne le vrai monde. 

Face au lit de Téo étaient branchées une télévision et une console. Mon ami était déjà à dix ans un joueur passionné et particulièrement habile, un grand spécialiste. Il se déplaçait dans les menus et les mondes avec beaucoup d'enthousiasme et de confiance, et ses doigts bougeaient sur la manette à une vitesse qui m’impressionnait. J’étais pour ma part beaucoup moins assidu et beaucoup plus maladroit, ayant toujours éprouvé une certaine difficulté à pénétrer les arcanes des systèmes autres que ceux de la langue, à mettre en lien des formes et des rouages, à me projeter dans des interfaces et, surtout, à manipuler des outils qui demandent coordination et motricité fine. Il paraît que les jeux vidéo décorporalisent, pourtant se servir d’un jeu vidéo pour sortir de son corps est un art infiniment manuel ; il faut s’instrumenter soi-même dans ce monde-ci pour devenir l’autre dans ce monde-là, et ensuite ne jamais couper la liaison, jusqu’à ce que les mains sur la manette deviennent parfaites en s'oubliant. 

J’avais un rapport assez timide et parfois honteux au fait même de jouer, mais je progressais à mon rythme et prenais beaucoup de plaisir à affronter Téo, que je ne gagnais quasiment jamais, dans des jeux où cette dextérité était essentielle et où le but était de vaincre l’autre, de faire le meilleur score, particulièrement les FPS, dans lesquels mon ami excellait. J’étais impressionné par la manière dont il mémorisait les maps, comprenait les déplacements, anticipait les miens, mettait en place des tactiques parfaites en fonction des dynamiques d’équipe, et me shootait avec une précision démentielle. Ses doigts bougeaient sur la manette aussi rapidement et précisément que ceux d’un musicien, et quand il appuyait sur les gâchettes pour tirer, ça produisait toujours un beau bruit sec et clair. Son avatar répondait à ses doigts comme un danseur à un tempo, mais ce tempo était un ordre et ce danseur était armé. Je courais dans un couloir, croyant le prendre à revers, et, passé le prochain virage, je n’avais pas le temps de réagir que mon ami surgissait tel un ange de la mort dans un saut latéral effectué avec une fluidité démoniaque pour éviter mes rafales et, au sommet de l'arc de cercle, tirer en une fraction de seconde sa balle de sniper qui venait se loger exactement dans ma tête, ou lancer sa grenade qui venait exploser pile à mes pieds. Grâce à lui, j’ai pu apprendre quelques rudiments : ne jamais rester à découvert ; être attentif aux sons ; toujours avoir un œil sur le radar ; garder le réticule à la même hauteur ; viser la tête en petites rafales circulaires avec les fusils d'assaut à moyenne ou longue distance ; toujours se déplacer en sautant sur le côté ; sortir son pistolet plutôt que recharger en plein combat ; attendre patiemment en visant en angle de mur et appuyer un peu avant que l’ennemi n’apparaisse ; etc. 

Parfois, je préférais ne pas jouer et me contentais de regarder. Cette position de spectateur attentif ou de soutien encourageant me plaisait aussi et me libérait de mon anxiété de performance dans les moments où le jeu et l'amitié ne suffisaient plus à ce que j'oublie mon corps. Mais ce que j'aimais par-dessus tout, c’était quand nous jouions ensemble à des RPG. Ces jeux-là nourrissaient mon goût pour la contemplation et la lenteur, m'épargnaient des affrontements contre mon ami, me permettaient de réduire la honte liée à mon manque de fluidité et de rejoindre mentalement des esthétiques médiévales-fantastiques qui me fascinaient déjà dans les livres. Téo, bien entendu, était beaucoup plus doué que moi, et nous ne jouions pas de la même manière : lui accomplissait en une heure le nombre de quêtes que je faisais en une journée, comprenait très vite des mécanismes d’artisanat et d’alchimie qui me restaient obscurs, savait build ses armures et développer sa magie d’une manière que je ne comprenais pas, se déplaçait toujours en courant et passait à toute vitesse les lignes de dialogue ; moi, j’arpentais le territoire avec une lenteur maladroitement scientifique, m’attardais sur des détails sans importance, méditais dans des champs, ouvrais un livre dans une auberge, suivais pendant des heures les déplacements d’un PNJ afin d'étudier la densité de son quotidien, rêvais aux noms des villages sur les panneaux et, à chaque petite route, ouvrais la carte pour être certain d'épuiser mentalement la manière dont ce monde était tracé, quel rapport à la fois intime et étranger les lignes de la map entretenaient avec le paysage organique que je parcourais. Nous étions dans l'autre monde du jeu, lui-même dans l'autre monde de la chambre, et l'enchâssement des fictions me procurait une joie sans limites. 

Je crois que la prouesse et l'évasion ne suffisent pas à expliquer ce que l’on ressentait, ce que l’on recherchait. Nous ne faisions pas que nous enfuir. Au contraire nous étions là, bel et bien là, plus concrets et actifs que jamais. Nous devenions les démiurges, les architectes et les bâtisseurs d'un refuge fraternel sur lequel nous avions prise et qui, loin d'être clos entre les murs de la chambre, se prolongeait dans les forêts, les montagnes, les fleuves et les cités du jeu, pays vivant et dangereux duquel nous faisions partie et que nous affrontions avec les armes blanches forgées par nos soins, les plantes que nous avions nous-mêmes cueillies, les potions que nous avions nous-mêmes confectionnées, toutes les ressources que nous avions glanées à la sueur de notre front pour survivre encore assez longtemps dans cette chambre sans le secours des parents qui, eux, de toute façon, possédaient déjà la maison et s'apprêtaient à la couler peu à peu avec leurs excès, leurs cris, leurs dettes. À défaut de pouvoir réparer les dégâts que les adultes, propriétaires du réel, dieux du jeu social, infligeaient à la maison, nous fabriquions notre propre outil de production domestique afin d’explorer un royaume dont nous pouvions, tout à fait rationnellement, prendre soin. 

Et, à la tombée du soir, quand je sortais de chez Téo pour rejoindre ma propre maison, à l’intérieur de laquelle mes parents, eux aussi, se séparaient dans la violence, les ruelles que je connaissais par coeur et que j'avais traversées dans le sens inverse seulement quelques heures auparavant semblaient différentes, doublées d’une couture qui les rendait étrangement plus profondes et vivantes qu’auparavant. J’avais envie de les découvrir toutes, de trouver quelque secret près d’une vieille porte poussiéreuse, d’éprouver la crête des montagnes à l’horizon, de façonner ma propre carte en reliefs, de connaître l’histoire des noms, de mettre partout corps et langage ; le village et la vallée me paraissaient tout à coup immenses et anciens et mystérieux, à la fois augmentés et opacifiés, comme si je venais de prendre conscience de l'épaisseur des forêts, de la mémoire des champs, de la beauté spectrale de ma campagne. Et, en découvrant qu'il appartenait au lieu, que je ne m'appartenais pas, mon corps devenait joyeux, aventureux, libéré de son intériorité envahissante pour être prolongé par une autre lumière, qui était celle du corps du monde. Après avoir dépassé le long toit pointu de l’église, quand je traversais le pont, sa forme d’arc et la rivière argentine sur les galets prenaient une allure de conte, j’imaginais des marchands de peaux de bêtes et des tisserands sur les berges, le moulin d’une scierie en contre-bas, des loups et des lucioles dans les bois alentour ; je comprenais instinctivement que c'est l’image qui produit la vie.

Anastasia

Lorsque j’appuie sur play et que la lumière écranique vient projeter sur mon visage adulte les images d'Anastasia, dessin animé de Don Bluth et Gary Goldman sorti en 1997 alors que j'avais quatre ans, brusquement, et pourtant avec une douceur infinie, se jette dans mes pupilles dilatées par l'obscurité de la chambre le souvenir des cheveux roux et des pupilles bleu pâle d'Anastasia, dernière enfant de Nicolas II et grande-duchesse des Romanov, souvenir emportant avec lui une traîne scintillante — les dorures et les moulures du palais des tsars, la valse aux allures de rêve, puis, surtout, la figure de l'aïeule douairière qui, assise sur son trône, auréolée d'une sagesse liliale, tend à la fille de son fils la boîte à musique dont la magnificence, plus que toute autre image, me fait comme un choc quand elle surgit : sa rondeur la fait ressembler à une petite planète, sur son éclat vermeil sont peintes des rosaces incrustées de perles nacrées, et, lorsqu'Anastasia soulève le couvercle, le cygne gravé à l'intérieur déploie ses ailes en même temps que les figurines du couple impérial apparaissent, dansant et tournant à l'infini au rythme de la ritournelle de la mémoire perdue. C'est ensuite la peau émaciée, le visage anguleux, le corps décharné de Rasputin : à l'aide de son sceptre en forme de croix reliquaire lançant des flammes verdâtres, il déclenche la révolution de 1917 qui fait chuter le pouvoir tsariste et marque le début de la quête. Anastasia entend les bolcheviks fusiller sa famille au moment où elle s'enfuit ; sa grand-mère parvient à embarquer dans un wagon mais, lorsque la locomotive démarre, l'héroïne chute puis perd connaissance dans les bras de la foule amassée sur le quai, tandis que la machine à vapeur emporte l'héritage. 

Une ellipse de dix années semblable à un profond sommeil est contractée en un cut. Aux tenues somptueuses des seigneurs, aux couleurs flamboyantes du palais, aux canaux et aux calèches d'un Saint-Pétersbourg féerique succèdent à l’écran les cols gris des ouvriers et l'austérité militaire des bolcheviks. Les autos ont remplacé les chevaux, les avenues rectilignes les cannelures des colonnes, la fumée des usines la buée des fables. Le ciel est peuplé de grues et la terre de rouages. Non seulement le peuple manque toujours du pain promis, mais c'est aussi le sens, la chaleur même de la vie qui semble avoir disparu. Plus ou moins discrètement, le dessin animé montre le passage d’un univers domestique et symbolique à une modernité anonyme et fonctionnelle où les rapports sociaux sont abstraits dans le cadre de l’industrialisation et de la bureaucratisation, comme si la magie avait été renversée en même temps que le pouvoir du sang et la propriété de l'intime, la destruction de la cellule familiale étant aussi celle de la maison de Dieu. La révolution est dépeinte comme un maléfice, la lutte des classes comme un acte isolé de sorcellerie vengeresse. Aucune structure socioéconomique et aucune cause matérielle ne sont montrées ; le prolétariat et la paysannerie disparaissent. La romantisation de la monarchie s'accompagne d'une diabolisation de la révolution et d'une criminalisation du communisme. Mais cette diabolisation incarnée de manière littérale par l'occultisme de Rasputin conduit paradoxalement à un assèchement mécaniste du monde. L'idéologie bolchévique met en effet l'accent sur la modernisation d'une Russie majoritairement rurale et sur la promotion de l'athéisme scientifique, l'industrie étant valorisée comme moteur du progrès et base du socialisme, l'Église orthodoxe étant assimilée au régime des tsars. Les biens ecclésiastiques sont nationalisés, les palais comme les cathédrales muséifiés, objectifiés derrière la vitre du temps. Et ce qui est volé, c'est aussi la mémoire d'Anastasia, comme si, toutes les architectures de la croyance s'étant effondrées, elle évoluait au milieu des décombres dans un présent stérile. 

Devenue jeune femme, Anastasia a tout oublié de ses origines. Mais lorsqu'elle quitte l’orphelinat sous la neige et contemple depuis une colline la ville se déployer, le baroque élisabéthain et les quais de pierre bordant la Neva, les ponts arqués et les balcons en fer forgé, les dômes bulbeux des cathédrales qui ressemblent à des oignons décorés de feuilles d’or, d’étoiles et de couleurs vives, et qui cachent le mausolée des ducs, c’est toute une fantaisie liée à la lumière, à l’eau et au givre qui vient dans les yeux de l’enfant spectateur et dans ceux de l’héroïne qui, elle, croit ne rien connaître de son enfance. Certaines images que l'on pensait perdues remontent parfois en un éclair, comme si une fine pellicule recouvrait le lit de notre mémoire et qu'il suffisait d’un nouveau regard pour que se soulèvent, dans le fond marin de notre œil, de petits grains de limon venant troubler le cours des événements. Les princesses qui s’ignorent sont des princesses tout de même et le corps d'Anastasia, lui, se souvient, porté par le souffle magique de son passé exceptionnel qui est aussi son destin. Les monarques sont capables de courber le temps, lors même que les masses sont ballotées par l’Histoire qui avance inexorablement, locomotive séparant l'enfant de sa chair, de sa souveraineté. Ainsi, quand Anastasia revient clandestinement dans la salle de bal du palais dont les lustres en cristal ne brillent plus et qu'elle se met à fredonner la ritournelle de la boîte à musique, les fantômes de la cour royale, appelés par son chant, surgissent des immenses fresques endormies et des verrières éteintes pour danser dans leurs robes brillantes. 

Me revient alors la scène du bal dans Le Guépard, œuvre d'une toute autre dimension mais qui aborde elle aussi le déclin d'un ordre, et dans laquelle également tournoient, lors d'une lente danse, les fantômes de l'aristocratie déchue. Toute la noblesse sicilienne apparaît comme déjà fantomatique : Don Fabrizio incarne une classe sociale en voie de disparition, un vivant déjà mort ; son monde de prestige déclassé économiquement subsiste à la manière d'une trace sans avenir. « Il faut que tout change pour que rien ne change » : le Risorgimento est réel, mais il sert à maintenir sous une autre forme les structures de pouvoir. La modernité politique est hantée par l'ancien régime, les élites se transforment sans disparaître. Dans le film de Visconti comme dans le dessin animé de mon enfance, la mélancolie est une conscience spectrale du monde. Conscience contemplative du déclin de l’aura chez Don Fabrizio ; mémoire lacunaire fantasmatique et quête de soi chez Anastasia. Prolétarisée et amnésique, cette dernière ne trouve son salut qu'en remontant le gouffre de l'oubli, autrement dit en redécouvrant son identité de classe supérieure. La politique de la mémoire est donc une sotériologie ; l'image dialectique du passé surgit dans le présent construit sur des ruines. Mais là où chez Benjamin la remémoration messianique fait sortir des limbes la tradition des opprimés pour foudroyer le cortège des vainqueurs et interrompre le temps vide, linéaire, infiniment dupliqué du progrès, dans Anastasia c'est l'Octobre rouge qui draine la religiosité de l’Empire. 

La chute des Romanov signerait la perte de la splendeur et du sacré, la régression de la qualité à la quantité, de la transcendance à l'immanence. L'inversion de la structure du désenchantement est frappante dans le dessin animé : l’ancien régime est assimilé à l’aura du culte, du conte, et la révolution au devenir-profane du monde ; le progrès social est recodé narrativement en épure froide et sèche, qui est pourtant l’apanage de l'éthique protestante du technocapitalisme — dont les usines ont paradoxalement nourri la constitution des soviets et, partant, la tentative de conquête des moyens de production. Six ans après la chute de l'URSS, cinq ans après la parution de La Fin de l'histoire de Fukuyama et un an après l'essai de Huntington, 20th Century Fox, figure de proue du soft power et de l'économie de marché étasunienne, produit des œuvres qui décrivent en creux le marxisme-léninisme comme un cauchemar gothique — rien de surprenant, mais pourquoi la bourgeoisie néolibérale mondialisée se servirait-elle de son hégémonie pour critiquer la modernité, c'est-à-dire ses propres conditions de possibilité ? Le passé, ce réservoir de rêves, agit comme une berceuse. Il fait vendre et oublier le produit qui le met en scène : c'est le mouvement de revenu dont parlait Lyotard, dans le double sens de revenance et de rentabilité. L'Empire ingère dans un processus d'autophagie ses contradictions pour mieux les dissoudre et fantasme toujours des empires antérieurs, semblables dans leur fonction d'accaparement et dans leur manière de redistribuer et contrôler la beauté en mobilisant des machines d'hypnose. Afin que le spectateur adhère au récit d'Anastasia et à son parcours pour retrouver la mémoire, il faut qu'il oublie à la fois le dispositif dramaturgique et les coordonnées de la véritable histoire : le deus du passé glorieux tiré par les ficelles invisibles de la machina est donc solidaire de l'amnésie historique comme condition du consentement. 

Mais ce conservatisme d'allure paradoxale, ce détournement de la mélancolie par le capital est aussi favorisé par le versant positiviste, évolutionniste, téléologique d'un certain marxisme qui a vu dans la rationalité des sciences une marche inéluctable vers l'émancipation. Là où le matérialisme historique mal digéré rejoint l'idéalisme néoplatonicien ou les excès du structuralisme, c'est dans cette manière de sauvegarder le dualisme entre la raison et le sensible et de vouloir à tout prix débusquer un noyau, qu'il soit osseux ou éthéré, engrenage ou esprit, derrière la chair du corps, ce qui aboutit à une anti-esthétique, à un réel décharné, à un objet nu que les clergés et le marché pourront à leur guise habiller d'affects. Avec l'automatisation et le travail à la chaîne, la manufacture et l'artisanat perdent leur aspect somptuaire et glissent vers l'utilitarisme et le fonctionnalisme ; c'est alors que, dans les milieux bourgeois, pour se substituer à la mort de Dieu, apparaît l'artiste créateur et signataire, et que, parallèlement, continue de se développer la culture de masse. Le capital s'empare de la question du beau, face ostensible de la question religieuse. Ce transfert d'impérialité sous forme de nostalgie lyrique fonctionne donc à la fois comme une sécularisation et une privatisation du merveilleux — du superflu ou de la parure, finalement de la richesse symbolique, de la surnature, la foi étant une manière de vêtir le monde. Anastasia inscrit le culte de l'origine au cœur de l'industrie culturelle, dans un mouvement de fantomaticité fétiche propre à l'aura marchande. La spectralité procède ainsi à l'écran d'une mécanique de sublimation compensatoire : nous consommons virtuellement l'âme qu'on nous a prise. 

Le marché a envoûté mon enfance, le pouvoir cristallisé mes souvenirs. Se mêlent pourtant en moi deux formes conflictuelles ou concurrentielles de mémoire qui auraient dû s'ignorer ou s'annuler : celle, antédiluvienne et prélogique, sensorielle et mystique, phénoménale et organique des images d'enfance, laquelle, en dormance pendant de longues années, n'a en fait jamais disparu et remonte à la surface de la rétine et au creux du ventre comme un kaléidoscope de fragments enfouis ; et celle, rationnelle et politique, livresque et structurale, collective et objective de l'histoire des événements, de l'analyse du discours, qui plonge sous l'opacité de la première pour en exhumer et en saper les fondations. La première ressemble à l'amnésie brisée d'Anastasia lorsqu'elle redécouvre le Saint-Pétersbourg et la salle du bal ; la seconde détruit l'énigme de la première en la résolvant, en la dénudant. Et cette théorisation critique, ce dépouillement de la mémoire par une autre mémoire semble étrangement mimer le désenchantement révolutionnaire, l'ascétisme bolchévique suggéré dans le dessin animé. Il y a du logos dans le secret, et ma rationalité d'adulte arrache le voile de ce secret comme on déjoue une ruse. Pourtant une part de l'énigme ne meurt pas et, dans le coeur opaque des images usinées par mon corps qui se souvient, la sentimentalité d'Anastasia me fait rencontrer l'enfant que j'étais. 

Dans la technologie transite la mémoire, y compris le fond irrésolu, ingouvernable, excédentaire de la mémoire. L'artéfact expire un esprit qui me hante, et cette hantise est à la fois produit du maléfice, fabrique de l'illusion, et énergie latente, archive de significations. Le noyau discursif ou allégorique caché sous les images est dépassé par les images elles-mêmes, profuses et mouvantes, lesquelles, une fois incorporées, creusent des voies telluriques que rien ne peut atteindre ou qu'au contraire tout brouille. Faire sien, c'est faire autrement. L'imaginaire roule sur les rails du consumérisme, mais il existe un matériau brut et pourtant impur, un élan intime et pourtant politique dans le corps de la mémoire que l'analyse ne parvient pas à raffiner en système, que le pouvoir ne parvient pas à aspirer dans sa loi. Subsiste peut-être dans toute mémoire un souffle qui ne peut être capturé, une ombre que rien n'éclaire. Il y a un saisissement, une beauté qui reste et se transforme. L'enfant bricole avec les outils imposés une substance unique dans l'atelier de son œil. La déconstruction opérée par mon regard d'aujourd'hui ne désenchante pas mon regard d'alors, comme si se rejouait dans un seul régime scopique le mariage tumultueux entre foi et matière. Puisque le souffle de notre mémoire s'incarne bien souvent dans des fondations, nous confondons ce qui nous traverse avec ce qui nous fonde, le souffle qui nous anime avec la racine qui nous ancre. Ce que je recherche, c’est à dépasser la confusion entre l'énergie et l'origine et à relier l'instrument et l'ornement, l'automate et l'ange pour être juste avec mon enfance, à la fois absente et présente à moi, et récupérer le corps esthétique de ma mémoire.