Lorsque j’appuie sur play et que la lumière écranique vient projeter sur mon visage adulte les images d'Anastasia, dessin animé de Don Bluth et Gary Goldman sorti en 1997 alors que j'avais quatre ans, brusquement, et pourtant avec une douceur infinie, se jette dans mes pupilles dilatées par l'obscurité de la chambre le souvenir des cheveux roux et des pupilles bleu pâle d'Anastasia, dernière enfant de Nicolas II et grande-duchesse des Romanov, souvenir emportant avec lui une traîne scintillante — les dorures et les moulures du palais des tsars, la valse aux allures de rêve, puis, surtout, la figure auréolée de sagesse de l'aïeule douairière qui, assise sur son trône, tend à la fille de son fils la boîte à musique dont la magnificence, plus que toute autre image, me fait comme un choc quand elle surgit : sa rondeur la fait ressembler à une petite planète, sur son éclat vermeil sont peintes des rosaces incrustées de perles nacrées, et, lorsqu'Anastasia soulève le couvercle, le cygne gravé à l'intérieur déploie ses ailes en même temps que les figurines du couple impérial apparaissent, dansant et tournant à l'infini au rythme de la ritournelle de la mémoire perdue. C'est ensuite la peau émaciée, le visage anguleux, le corps décharné de Rasputin : à l'aide de son sceptre en forme de croix reliquaire lançant des flammes verdâtres, il déclenche la révolution de 1917 qui fait chuter le pouvoir tsariste et marque le début de la quête. Anastasia entend les bolcheviks fusiller sa famille au moment où elle s'enfuit. Sa grand-mère parvient à embarquer dans un wagon mais l'héroïne chute lorsque la locomotive démarre, puis elle perd connaissance dans les bras de la foule amassée sur le quai tandis que la machine à vapeur emporte l'héritage. Une ellipse de dix années semblable à un profond sommeil est contractée en un cut. Aux tenues somptueuses de la noblesse, aux couleurs flamboyantes du palais, aux canaux et aux calèches d'un Saint-Pétersbourg féerique succèdent à l’écran les cols gris et l'austérité militaire des bolcheviks, le quadrillage des rues où traîne la rumeur de la plèbe en guenilles. Les autos ont remplacé les chevaux, les avenues rectilignes les cannelures des colonnes, la fumée des usines la buée des fables, et le labeur des ouvriers la danse des seigneurs. Le ciel est peuplé de grues et la terre de rouages. Non seulement le peuple manque toujours du pain promis, mais c'est aussi le sens, la chaleur même de la vie qui semble avoir disparu. Plus ou moins discrètement, le dessin animé montre le passage d’un univers domestique et symbolique à une modernité anonyme et fonctionnelle où les rapports sociaux sont abstraits dans le cadre de l’industrialisation et de la bureaucratisation, comme si la magie avait été renversée en même temps que le pouvoir du sang et la propriété de l'intime, la destruction du foyer étant aussi celle de la maison de Dieu. La révolution est dépeinte comme un maléfice, la lutte des classes comme un acte isolé de sorcellerie vengeresse. Aucune structure socioéconomique et aucune cause matérielle ne sont montrées ; le prolétariat et la paysannerie disparaissent. La romantisation de la monarchie s'accompagne d'une diabolisation de la révolution et d'une criminalisation du communisme. Mais cette diabolisation incarnée de manière littérale par l'occultisme de Rasputin conduit paradoxalement à un assèchement mécaniste du monde. L'idéologie bolchévique met en effet l'accent sur la modernisation d'une Russie majoritairement rurale et sur la promotion de l'athéisme scientifique, l'industrie étant valorisée comme moteur du progrès et base du socialisme, l'Église orthodoxe étant assimilée au régime des tsars. Les biens ecclésiastiques sont nationalisés, les palais comme les cathédrales muséifiés, objectifiés derrière la vitre du temps. Et ce qui est volé, c'est aussi la mémoire d'Anastasia, comme si, toutes les architectures de la croyance s'étant effondrées, elle évoluait au milieu des décombres dans un présent stérile. Devenue jeune femme, elle a tout oublié de ses origines. Mais lorsqu'elle quitte l’orphelinat sous la neige et contemple depuis une colline la ville se déployer, le baroque élisabéthain et les quais de pierre bordant la Neva, les ponts arqués et les balcons en fer forgé, les dômes bulbeux des cathédrales qui ressemblent à des oignons décorés de feuilles d’or, d’étoiles et de couleurs vives, et qui cachent le mausolée des ducs, c’est toute une fantaisie liée à la lumière, à l’eau et au givre qui vient dans les yeux de l’enfant spectateur et dans ceux de l’héroïne qui, elle, croit ne rien connaître de son enfance. Mais certaines images que l'on pensait perdues remontent parfois en un éclair, comme si une fine pellicule recouvrait le lit de notre mémoire et qu'il suffisait d’un nouveau regard pour que se soulèvent, dans le fond marin de notre œil, de petits grains de limon venant troubler le cours des événements. Les princesses qui s’ignorent sont des princesses tout de même et le corps d'Anastasia, lui, se souvient, porté par le souffle magique de son passé exceptionnel qui est aussi son destin. Les monarques sont capables de courber le temps, lors même que les masses sont ballotées par l’Histoire qui avance inexorablement, locomotive séparant l'enfant de sa chair, de sa souveraineté. Ainsi, quand Anastasia revient clandestinement dans la salle de bal du palais dont les lustres en cristal ne brillent plus et qu'elle se met à fredonner la ritournelle de la boîte à musique, les fantômes de la cour royale, appelés par son chant, surgissent des immenses fresques endormies et des verrières éteintes pour danser dans leurs robes brillantes. Me revient alors la scène du bal dans Le Guépard, œuvre d'une toute autre dimension mais qui aborde elle aussi le déclin d'un ordre, et dans laquelle également tournoient, lors d'une lente danse, les fantômes de l'aristocratie déchue. Dans Le Guépard, toute la noblesse sicilienne apparaît comme déjà fantomatique : Don Fabrizio incarne une classe sociale en voie de disparition, un vivant déjà mort ; son monde de prestige déclassé économiquement subsiste à la manière d'une trace sans avenir. « Il faut que tout change pour que rien ne change » : le Risorgimento est réel, mais il sert à maintenir sous une autre forme les structures de pouvoir. La modernité politique est hantée par l'ancien régime, les élites se transforment sans disparaître. Dans le film de Visconti comme dans le dessin animé de mon enfance, la mélancolie est une conscience spectrale du monde. Conscience contemplative du déclin de l’aura chez Don Fabrizio ; mémoire lacunaire fantasmatique et quête de soi chez Anastasia. Prolétarisée et amnésique, la jeune femme ne trouve son salut qu'en remontant le gouffre de l'oubli, autrement dit en redécouvrant son identité de classe supérieure. La politique de la mémoire est donc une sotériologie ; l'image dialectique du passé surgit dans le présent construit sur des ruines. Mais là où chez Benjamin la remémoration messianique fait sortir des limbes la tradition des opprimés pour foudroyer le cortège des vainqueurs et interrompre le temps vide, linéaire, infiniment dupliqué du progrès, dans Anastasia c'est l'Octobre rouge qui draine la religiosité de l’Empire. La chute des Romanov signerait donc la perte de la splendeur et du sacré, la régression de la qualité à la quantité, de la transcendance à l'immanence. L'inversion idéologique et esthétique de la structure du désenchantement est frappante dans le dessin animé : l’ancien régime est assimilé à l’aura du culte, du conte, et la révolution au devenir-profane du monde ; le progrès social est recodé narrativement en épure froide et sèche, qui est pourtant l’apanage du technocapitalisme — dont les usines ont paradoxalement nourri la constitution des soviets et, partant, la tentative de conquête des moyens de production. Six ans après la chute de l'URSS, cinq ans après la parution de La Fin de l'histoire de Fukuyama et un an après l'essai de Huntington, 20th Century Fox, figure de proue du soft power et de l'économie de marché étasunienne, produit des œuvres qui décrivent en creux le marxisme-léninisme comme un cauchemar gothique — rien de surprenant, mais pourquoi la bourgeoisie néolibérale se servirait-elle de son hégémonie pour critiquer la modernité, c'est-à-dire ses propres conditions de possibilité ? L'Empire ingère ses contradictions pour mieux les dissoudre et fantasme toujours des empires antérieurs, semblables dans leur fonction d'accaparement. Mais ce conservatisme d'allure paradoxale, ce détournement de la mélancolie par le capital est aussi peut-être favorisé par le versant positiviste, évolutionniste, téléologique d'un certain marxisme qui a vu dans la rationalité des sciences naturelles une marche inéluctable vers l'émancipation et qui a cru bon réduire la vie à l'os en aspirant son âme. Là où le matérialisme historique mal digéré rejoint l'idéalisme néoplatonicien ou les excès du structuralisme, c'est peut-être dans cette manière de vouloir à tout prix débusquer un noyau, qu'il soit osseux ou éthéré, engrenage ou esprit, derrière la chair du corps, ce qui aboutit à une anti-esthétique, à un réel décharné, à un objet nu que les clergés et le capital pourront à leur guise habiller d'affects. Avec l'automatisation et le travail à la chaîne, la manufacture et l'artisanat perdent leur aspect somptuaire et glissent vers l'utilitarisme et le fonctionnalisme ; c'est alors que, dans les milieux bourgeois, pour se substituer à la mort de Dieu, apparaît l'artiste créateur et signataire, et que, parallèlement, continue de se développer la culture de masse. Le marché s'empare de la question du beau, face ostensible de la question religieuse. Ce transfert d'impérialité sous forme de nostalgie lyrique fonctionne donc à la fois comme une sécularisation et une privatisation du merveilleux — du superflu ou de la parure, finalement de la richesse symbolique, de la surnature, la foi étant une manière de vêtir le monde. Ainsi Anastasia inscrit le culte de l'origine au coeur de l'industrie culturelle, dans un mouvement de fantomaticité fétiche propre à l'aura marchande. Mon enfance aurait-elle été envoûtée par le pouvoir ? Se mêlent pourtant en moi deux formes conflictuelles ou concurrentielles de mémoire qui auraient dû s'ignorer ou s'annuler : celle, antédiluvienne et prélogique, sensorielle et mystique, phénoménale et organique des images d'enfance, laquelle, en dormance pendant de longues années, n'a en fait jamais disparu et remonte à la surface de la rétine et au creux du ventre comme un kaléidoscope de fragments enfouis ; et celle, rationnelle et politique, livresque et structurale, collective et objective de l'histoire des événements, de l'analyse du discours, qui plonge sous l'opacité de la première pour en exhumer et en saper les fondations. La première ressemble à l'amnésie brisée d'Anastasia lorsqu'elle redécouvre le Saint-Pétersbourg et la salle du bal ; la seconde détruit l'énigme de la première en la résolvant, en la dénudant. Et cette théorisation critique, ce dépouillement de la mémoire par une autre mémoire semble étrangement mimer le désenchantement révolutionnaire, l'ascétisme bolchévique suggéré dans le dessin animé. Il y a du logos dans le secret, et ma rationalité d'adulte arrache le voile de ce secret comme on déjoue une ruse. Pourtant une part de l'énigme ne meurt pas et, dans le coeur opaque et machinique des images usinées par mon corps qui se souvient, la sentimentalité d'Anastasia me fait rencontrer l'enfant que j'étais. Dans la technologie du pouvoir transite la mémoire, y compris le fond irrésolu, ingouvernable, excédentaire de la mémoire. L'artéfact expire une magie qui me hante, et cette hantise est à la fois produit du maléfice, fabrique de l'illusion, et énergie latente, archive de significations. Le noyau discursif ou allégorique caché sous les images est dépassé par les images elles-mêmes, profuses et mouvantes, lesquelles, une fois incorporées, creusent des voies telluriques que rien ne peut atteindre ou qu'au contraire tout brouille. Faire sien, c'est faire autrement. L'imaginaire roule sur les rails du consumérisme, mais il existe un matériau brut et pourtant impur, un élan intime et pourtant politique dans le corps de la mémoire que l'analyse ne parvient pas à raffiner en système, que le pouvoir ne parvient pas à aspirer dans sa loi. Subsiste peut-être dans toute mémoire un souffle qui ne peut être capturé, une ombre que rien n'éclaire. Il y a un saisissement, une beauté qui reste et se transforme. L'enfant bricole avec les outils imposés une substance unique dans l'atelier de son œil. La déconstruction opérée par mon regard d'aujourd'hui ne désenchante pas mon regard d'alors, comme si se rejouait dans un seul régime scopique le mariage tumultueux entre foi et matière. Puisque le souffle de notre mémoire s'incarne bien souvent dans des fondations, nous confondons ce qui nous traverse avec ce qui nous fonde, le souffle qui nous anime avec la racine qui nous ancre. Ce que je recherche, c’est à dépasser la confusion entre l'énergie et l'origine et à relier l'instrument et l'ornement, l'automate et l'ange pour être juste avec mon enfance, à la fois absente et présente à moi, et récupérer le corps esthétique de ma mémoire.
