Lorsque
j’appuie sur play et que la lumière écranique vient projeter sur mon
visage adulte les images d'Anastasia, dessin animé de Don Bluth et Gary
Goldman sorti en 1997 alors que j'avais quatre ans, brusquement, et pourtant
avec une douceur infinie, se jette dans mes pupilles dilatées par l'obscurité
de la chambre le souvenir des cheveux roux et des pupilles bleu pâle
d'Anastasia, dernière enfant de Nicolas II et grande-duchesse des Romanov,
souvenir emportant avec lui une longue traîne scintillante — le
baroque élisabéthain du palais des Tsars, puis, surtout, la figure de l'aïeule
douairière qui, assise sur son trône, auréolée d'une sagesse liliale, tend à la
fille de son fils la boîte à musique dont la magnificence, plus que toute autre
image, me fait comme un choc quand elle surgit : sa rondeur la
fait ressembler à une petite planète, sur sa couleur or sont peintes des
rosaces incrustées de perles nacrées, et, lorsqu'Anastasia soulève le
couvercle, le cygne gravé à l'intérieur déploie ses ailes en même temps que les
figurines du couple impérial apparaissent, dansant et tournant à l'infini au
rythme de la ritournelle de la mémoire perdue.
C'est
ensuite la peau émaciée, le visage anguleux, le corps décharné de Rasputin :
à l'aide de son sceptre en forme de croix reliquaire lançant des flammes
verdâtres, il déclenche la révolution de 1917 qui fait chuter le pouvoir
tsariste et marque le début de la quête. Anastasia entend les bolcheviks
fusiller sa famille au moment où elle s'enfuit. Sa grand-mère parvient à sauter dans un wagon mais Anastasia chute lorsque la
locomotive démarre, avant de perdre connaissance sur le quai tandis que la machine à
vapeur emporte l'héritage.
Un
ellipse de dix années semblable à un long sommeil est contractée en un cut.
Aux tenues fastueuses et élégantes de la noblesse, aux couleurs chaudes et
opulentes du palais familial, aux canaux gelés et aux traîneaux d'un
Saint-Pétersbourg féerique succèdent à l’écran les cols gris et l'austérité
militaire des bolcheviks, les rues sombres et sales où traîne la rumeur du peuple en guenilles qui meurt de froid, de faim et d’ennui. Discrètement, le dessin animé montre le passage d’un univers domestique et symbolique à
une modernité anonyme et fonctionnelle où les rapports sociaux sont abstraits
dans le cadre de l’industrialisation et de la bureaucratisation, comme si la magie
avait été renversée en même temps que le pouvoir du sang et la propriété de
l'intime, la destruction de la cellule familiale étant aussi celle de la maison
de Dieu. L'idéologie bolchévique met en effet l'accent sur la modernisation
d'une Russie majoritairement rurale et sur la promotion de l'athéisme
scientifique, l'industrie étant valorisée comme moteur du progrès et base du
socialisme, et l'Église orthodoxe étant assimilée au régime des Tsars. Les
biens ecclésiastiques sont nationalisés, les palais comme les cathédrales
muséifiés, objectifiés derrière la vitre du temps. Et ce qui est volé par le
peuple, c'est aussi la mémoire d'Anastasia, comme si, toutes les architectures
de la croyance s'étant effondrées, elle évoluait au milieu des décombres dans
un présent stérile. Prolétarisée et amnésique, l’héroïne ne trouvera son salut
qu'en remontant le gouffre de l'oubli, autrement dit en redécouvrant son
identité de classe supérieure. La politique de la mémoire a des vertus
salvifiques.
Devenue
jeune femme porteuse d’un traumatisme, Anastasia a tout oublié de ses origines. Mais lorsqu'elle quitte l’orphelinat sous la neige tombante et
contemple depuis une colline la ville se déployer, les avenues rectilignes et
les quais de pierre bordant la Neva, les ponts arqués et les balcons en fer
forgé, les dômes bulbeux des cathédrales qui ressemblent à des oignons décorés
de feuilles d’or, d’étoiles et de couleurs vives, et qui cachent le mausolée
des ducs, c’est toute une fantaisie liée à la lumière, à l’eau et au givre qui
vient dans les yeux de l’enfant spectateur et dans ceux de l’héroïne qui, elle,
croit ne rien connaître de son enfance. Mais les princesses qui s’ignorent sont
des princesses tout de même et son corps, lui, se souvient, porté par le
souffle de son passé exceptionnel qui est à la fois son destin.
Anastasia est donc capable de courber le temps, lors même que les masses sont
ballotées par l’Histoire, qui avance inexorablement telle la locomotive. Ainsi,
quand l'héroïne revient clandestinement dans la salle de bal du palais dont les
lustres en cristal ne brillent plus et qu'elle se met à fredonner la
ritournelle de la boîte à musique, les fantômes de la cour royale, appelés par
son chant, surgissent des immenses fresques endormies et des verrières éteintes
pour danser entre les colonnes et les moulures dans leurs robes brillantes.
Me
revient la scène du bal dans Le Guépard, œuvre d'une toute autre
dimension mais qui aborde elle aussi le déclin d'un ordre, et dans laquelle
également tournoient, lors d'une lente danse, les fantômes de l'aristocratie
déchue. Dans Le Guépard, toute la noblesse sicilienne apparaît comme
déjà fantomatique : Don Fabrizio incarne une classe sociale en voie de
disparition, un vivant déjà mort ; son monde de prestige déclassé
économiquement subsiste à la manière d'une trace sans avenir. « Il faut
que tout change pour que rien ne change » : le Risorgimento
est réel, mais il sert à maintenir sous une autre forme les structures de
pouvoir. La modernité politique est hantée par l'ancien régime, les élites se
transforment sans disparaître. Dans le film de Visconti comme dans le dessin
animé de mon enfance, la mélancolie est une conscience spectrale du monde.
Conscience contemplative du déclin de l’aura chez Don Fabrizio ; mémoire
lacunaire fantasmatique et quête de soi chez Anastasia… L'image dialectique du
passé surgit dans le présent construit sur des ruines. Mais là où chez Benjamin
la remémoration messianique est celle de la tradition des opprimés venue tout
droit des limbes pour foudroyer le cortège des vainqueurs et interrompre le
temps vide, linéaire, infiniment dupliqué du progrès, dans Anastasia
c'est l'Octobre rouge qui désenchante la religiosité de l’Empire.
La
révolution est dépeinte comme un maléfice, la lutte des classes comme un acte
isolé de sorcellerie vengeresse. Aucune structure socioéconomique et aucune
cause matérielle ne sont montrées ; le prolétariat et la paysannerie
disparaissent. La romantisation de la monarchie s'accompagne d'une
diabolisation de la révolution et d'une criminalisation du communisme. Mais
cette diabolisation incarnée de manière littérale par l'occultisme de Rasputin
conduit paradoxalement à un assèchement mécaniste du monde. La chute du régime
tsariste est donc assimilée au passage de la qualité à la quantité, de la
transcendance à l'immanence, à la perte de la splendeur et du sacré. Six ans
après la chute de l'URSS, cinq ans après la parution de La Fin de l'histoire
de Fukuyama et un an après l'essai de Huntington, 20th Century Fox, figure de
proue du soft power et de l'économie de marché étasunienne, produit des
œuvres qui décrivent en creux le marxisme-léninisme comme un cauchemar gothique — rien
de surprenant, mais pourquoi la bourgeoisie néolibérale se servirait-elle de
son monopole pour critiquer la modernité, c'est-à-dire ses propres conditions
de possibilité ? Certes, l'Empire ingère ses contradictions pour mieux les
dissoudre et fantasme toujours des empires antérieurs, qui demeurent semblables
dans leur fonction d'accaparement. Mais, plus profondément, je crois que ce qui
permet ce conservatisme d'allure paradoxale, ce détournement de la mélancolie
par le capital, c'est justement la face positiviste, évolutionniste,
téléologique d'un certain marxisme qui a vu dans la raison séculière et les
sciences naturelles une marche inéluctable vers l'émancipation et qui a cru bon
réduire la vie à l'os en aspirant son âme. Là où le matérialisme historique mal
digéré rejoint l'idéalisme néoplatonicien, c'est peut-être dans cette manière réaliste
de vouloir à tout prix débusquer une structure de vérité, qu'elle soit
osseuse ou éthérée, engrenage ou esprit, derrière la chair du corps, ce qui
aboutit à une anti-esthétique, à un réel décharné que les clergés fascistes et
la finance pourront à leur guise habiller d'affects. Avec l'automatisation et
le travail à la chaîne, la manufacture et l'artisanat perdent leur aspect
somptuaire et glissent vers l'utilitarisme et le fonctionnalisme ; c'est
alors que, dans les milieux bourgeois, pour se substituer à la mort de Dieu,
apparaît l'artiste créateur et signataire, et que, parallèlement, continue de
se développer la culture de masse. Le marché s'empare de la question du beau,
face ostentatoire de la question religieuse. Ce transfert d'impérialité sous
forme de nostalgie lyrique fonctionne donc à la fois comme une sécularisation
et une privatisation du merveilleux — qui est aussi une confiscation
du superflu ou de la parure, finalement de la richesse symbolique, la foi étant
une manière de vêtir le monde. L'inversion idéologique et esthétique de la
structure du désenchantement est frappante dans le dessin animé : l’ancien
régime est assimilé à l’aura du culte, du conte, et la révolution au
devenir-profane du monde ; le progrès social est recodé narrativement en
épure froide et sèche, qui est pourtant l’apanage du technocapitalisme — dont
les usines ont paradoxalement nourri la constitution des soviets et,
partant, la tentative de conquête des moyens de production. Ainsi, la
spectralité dans Anastasia permet d’allier le capitalisme industriel et
l'adoration de l'origine.
Mon
enfance aurait-elle été envoûtée par le pouvoir ? Peut-être que tous les
enchantements sont des ruses du pouvoir. Se mêlent pourtant en moi deux formes
conflictuelles ou concurrentielles de mémoire qui auraient dû s'annuler :
celle, antédiluvienne et prélogique, sensorielle et mystique, phénoménale et
organique des images d'enfance, laquelle, en dormance pendant de longues
années, n'a en fait jamais disparu et remonte à la surface de la rétine et au
creux du ventre comme un kaléidoscope de fragments enfouis ; et celle,
rationnelle et politique, livresque et structurale, collective et objective de
l'histoire des événements, de l'analyse du discours, qui plonge sous l'opacité
de la première pour en exhumer et en saper les fondations. La première
ressemble à l'amnésie brisée d'Anastasia lorsqu'elle redécouvre le
Saint-Pétersbourg et la salle du bal ; la seconde détruit l'énigme de la
première en la résolvant, en la dénudant. Et cette théorisation critique, ce
dépouillement de la mémoire par une autre mémoire qui s'opère en moi semble
étrangement mimer le désenchantement révolutionnaire, l'ascétisme bolchévique
illustré dans le dessin animé. Il y a du logos dans le secret et ma
rationalité d'adulte arrache le voile de ce secret comme on déjoue une ruse.
Pourtant une part de l'énigme ne meurt pas et, dans le coeur opaque et
machinique des images usinées par mon corps qui se souvient, la sentimentalité d'Anastia me fait rencontrer l'enfant
que j'étais.
Subsiste
peut-être dans toute mémoire un souffle qui ne peut être capturé, une ombre que
rien n'éclaire, fût-ce inscrit et cadré dans le produit de l'ennemi. Finalement
dans l'objet technique transite la mémoire, le fonds irrésolu de la mémoire.
Faire sien, c'est faire autrement, et le discours qui préside aux images est
dépassé par les images elles-mêmes, lesquelles, une fois incorporées, creusent
des tunnels si profonds, des voies si telluriques que rien ne peut les
atteindre ou qu'au contraire tout les brouille. Bien sûr notre imaginaire roule
sur les rails du consumérisme, mais n'existe-t-il pas un matériau brut et
intime dans le corps de la mémoire que l'analyse matérialiste ne parvient pas à
raffiner, que le pouvoir ne parvient pas à pomper entièrement ? La
déconstruction de mon regard d'aujourd'hui ne désenchante pas mon regard
d'alors, comme si se rejouait dans un seul régime scopique le mariage
tumultueux entre foi et matière. Il y a un saisissement, une beauté qui reste,
et cette beauté n’est pas qu’une ruse, car l'enfant fait avec les ingrédients
imposés une cuisine unique dans la marmite de son œil. L'artéfact lui-même
expire une magie qui me hante et je crois que cette hantise ne peut être
réduite à l'instrument du maléfice ou à la fabrique de l'illusion, mais peut au
contraire servir d'énergie critique latente ou d'archive de significations.
Puisque le souffle de notre mémoire s'incarne bien souvent dans des fondations,
nous confondons ce qui nous traverse avec ce qui nous fonde, le souffle qui
nous anime avec la racine qui nous ancre. Ce que je recherche, c’est à dépasser
la confusion entre l'énergie et l'origine et à relier l'automate et l'ange pour
être juste avec mon enfance, à la fois absente et présente à moi, et récupérer
le corps esthétique de ma mémoire.
